DEL HOMO SAPIENS AL HOMO CIBORG: EL MISTERIO VENCE

Mariano Rivera Cross
Poeta, novelista y dramaturgo

(EPÍLOGO del libro EL MISTERIO de José L. Abellán)

Si precisamente nuestro ilustre autor, José Luis Abellán, desde un punto de vista literario traza en su libro, estructuralmente hablando, una línea circular en la que se une el Hombre Primitivo y el Hombre actual Postcontemporáneo a través del MISTERIO, y el DESTINO, FATUM o cualquier otra denominación lingüística para definir la INCÓGNITA DE LO POR VENIR es la gran esencia del devenir existencial, por cuanto todos los seres, sin determinación del tiempo ni del espacio, nos hemos preguntado y nos seguimos preguntando (y tal vez nos preguntemos hasta la ¿eternidad?), por qué existimos, para qué existimos y si existe la muerte total o si el alma etérea sigue existiendo, ya escapada de nuestros cuerpos, o si desde puntos de vista de fe religiosa, resucitaremos en un futuro indeterminado en cuerpo, sin duda ha de existir el Destino enmascarado en Misterio cuando hará unos ocho años conocí personalmente a José Luis Abellán en El Escorial, localidad que la convertí en mi segunda residencia cuando me prejubilé como catedrático de Literatura de Bachillerato, y hace seis años, estrechadas nuestras amistades por identidades intuitivas, accedió a escribirme el prólogo de mi libro de poemas titulado El Software de la Inmortalidad (cuando él mismo en dicho prólogo asegura no haber hecho nunca prólogo a libros de poesía), argumentando en el mismo prólogo que accede a escribirlo porque considera que El Software de la Inmortalidad, más que un libro de poesía, se trata de un manifiesto,... manifestación suprema de modernidad, enmarcándola en lo que la modernidad puede tener en nuestros días de “contemporaneidad o “postcontemporaneidad”.

Y digo que existe el Destino, y, por lo tanto estamos inmerso en el Misterio, porque exactamente el viernes 17 de abril de 2015 le llamo al móvil para saber de sus achaques, nos citamos para el sábado 18 en el Salón de Actos de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, curiosamente en una presentación de un libro sobre Santa Teresa, con canto incluido de uno de sus poemas, y digo curiosamente por lo que tiene de experiencia numinosa los estados místicos de la poesía en la Santa -a la que alude José Luis Abellán en este libro-, y la concomitancia con mi libro de poemas El Software de la Inmortalidad. Y, tras el acto, ante una clara de cerveza y una copa de vino, me habla de su libro El Misterio, me plantea escribirle un Epílogo al que yo entusiasmado accedo por lo que representa José Luis Abellán como amigo y como uno de los mayores pensadores españoles de las últimas décadas del siglo pasado y de lo que llevamos de este nuestro siglo XXI, y a mi vez le propongo la edición en la nueva Editorial Dalya que tan generosamente está creyendo en mi obra literaria y apostando por todos los autores de solvencia reconocida, como es el caso del autor de El Misterio, y José Luis Abellán, con su sencillez y generosidad natural, accede con el regocijo de quien escribe este Epílogo.

Y es que en ambos libros, El Misterio y El Software de la Inmortalidad, cuestionamos el matrimonio de la Filosofía con las Ciencias desde las últimas décadas del siglo XX hasta nuestros días, en lo que se ha venido a llamar en la Historia de la Filosofía el Transhumanismo, por lo que tiene de jubiloso optimismo hasta el punto de argumentar en sus libros muchos de los filósofos de dicho Movimiento filosófico-cultural que en este mismo siglo XXI conoceremos el misterio de la creación del Universo e incluso del Multiverso, y, si es nuestro deseo, incluso llegaremos a conseguir la inmortalidad.

Casi todos los poemas del El Software de la Inmortalidad llevan citas, bien de filósofos y científicos Transhumanistas, bien de pensadores y científicos que cuestionan y dudan de sus argumentos y afirmaciones temerarias, y, tal como hace José Luis Abellán en El Misterio, aludo a científicos caso de Brian Greene, por su libro El Universo elegante (1999), como cita al poema titulado La Teoría de las cuerdas, tema con que cierra su libro Abellán al hablarnos del intuido hallazgo del Multiverso, «por el cual las interpretaciones sobre el lado oscuro del universo no nos permite de momento ir más lejos», y, por lo tanto el Misterio sigue siendo el mismo para el hombre de las cavernas que se preguntaba por qué el dios sol sale y se esconde todos los días, que para el hombre actual que se pregunta por qué un día cruje la tierra bajo nuestros pies y representa sus dudas o su fe en una escultura de Cristo o en un cuadro expresionista. O bien el poema de El Software de la Inmortalidad, Life for sale cuya cita de Matt Ridley, Qué nos hace humanos (2003) nos cuestiona: «La especie humana no está concienciada para ser inmortal». O la alusión de Abellán en su prólogo al famoso filósofo alemán, Peter Sloterdijk (insólito pero cierto, capaz de vender millones de ejemplares de su libro Normas para el Parque Humano, 1999), en cuanto al hecho de definir el puesto del Hombre en el Cosmos, su defensa de la manipulación genética de los humanos y la aseveración de que la Ciencia ha sustituido a la Filosofía, en clara correspondencia con las citas de tres de mis poemas, cuyos títulos aluden a los adelantos de la Biología Genética, Dolly se presenta en sociedad, Wolfciber y los cincos cerditos clónicos y La ratona Cumulina, todos ellos con citas de Peter Sloterdijk, tomadas de sus libros Experimentos con uno mismo (2003), Crítica de la razón cínica (1983) y Extrañamiento del mundo (2001).

Y, para acabar, porque un Epílogo es conclusión de conclusiones, la correspondencia del libro que nos ocupa, El Misterio, con El Software de la Inmortalidad, al hacer referencia de manera directa o figurando como contenido de las Notas a final de los capítulos, a otros muchos filósofos-científicos del Transhumanismo, caso de Joseph Weizenbaum, La frontera entre el ordenador y la mente (1977), El poder de la computadora y la Razón Humana (1976), o el optimismo de Ray Kurzweil en La era de las máquinas espirituales (1990), o la anulación del tiempo físico por Peter Lynds, al que alude Abellán en los capítulos VIII y IX de la II Parte, La ciencia como nuevo paradigma y El Modelo Estándar: descubrimiento del bosón de Higgs, y es cita del poema del libro El Software de la Inmortalidad: «La flecha del tiempo no existe». Peter Lynds afirma en su famoso artículo publicado en Foundations of Physics Letters que los cuerpos no pueden tener una posición relativa determinada, ya que, si la tuvieran, no podrían estar en movimiento permanente. Según él, la flecha del tiempo no existe: son los procesos cerebrales asociados a la conciencia los que fijan para nuestra percepción los cuerpos en el espacio y en el tiempo. Mas por qué molestar, hincarle tantos alfileres al Misterio, cuando es base de la existencia de nuestro espíritu, (y maravillosamente puede que lo sea hasta la perpetuación de la especie), y ha permitido que en las postrimerías de nuestras vidas, «con un pie ya en el estribo», como diría nuestro genial Cervantes, el destino se haya confabulado en unir en amistad al ilustre pensador José Luis Abellán y a un servidor, modesto escritor y poeta.

LA TORPEZA DEL HÉROE Y EL DESTINO

Jesús Varela

Déjenme no más esos instantes de viaje sin salida, ese tránsito inútil, ese salto prescindible. Regálenme la incógnita de por qué se mueven mis manos, el mapa ilegible que dejan sobre el papel. / Déjenme eso solo, mi propio misterio (La torpeza del héroe, pág. 171)

     Son las últimas líneas de un cuento-testimonio con el que Martín Hidalgo cierra su libro de relatos titulado La torpeza del héroe. Se recomienda que no pierdan la oportunidad de escuchar a Martín Hidalgo cuando habla de literatura; mejor cuando habla de sí mismo como escritor, como un torpe héroe que no puede zafarse de su compulsión por escribir. En el último episodio de su primera obra publicada, La torpeza del héroe, tras veinte relatos que componen este libro de lectura recomendada, el autor se presenta a sí mismo como uno de tantos héroes cuyas andanzas y desventuras desvela en cada uno de los relatos con la misma compasión que se autoconcede. Porque en sus relatos toman protagonismo «torpes héroes que se entregan a estúpidas o trágicas cruzadas, como el escritor heroico enfrentado siempre a su propia torpeza, a sí mismo».

     Dice Martín Hidalgo, filósofo de profesión, que él siente ser infiel a la filosofía con la literatura. Frente al ejercicio de la razón y el ámbito conceptual y de las ideas en los que se desenvuelve la filosofía, prefiere en su tiempo libre dedicarse a la escritura, porque como él concluye, «con la literatura se llega a lugares donde no llega la razón y donde se pueden proyectar aspiraciones y frustraciones».

No deseo conocer por qué escribo. Me limito a ejercer mi íntimo derecho a no querer saber, como cuando aparentamos la mirada o sale nuestro número en la ruleta. Es la misma razón por la que nunca he preguntado a un mago por sus trucos (pág.171).

     Martín Hidalgo toma impulso para la elaboración de sus libros de un hilo con dos hebras tan emparejadas que identificamos como única: héroe y destino.

     Al comienzo de su libro hay una referencia literaria, tomada de Ernesto Sábato, que fundamenta su decisión de escribir con personajes heroicos.

El hombre de hoy vive a alta presión, ante el peligro de la aniquilación y la muerte, de la tortura y la soledad. Es un hombre de situaciones extremas, ha llegado o está frente a los límites últimos de su existencia. La literatura que lo describe o indaga no puede ser, pues, sino una literatura de situaciones excepcionales. (pág. 11).

     El héroe es el producto de una necesidad humana, porque el ser humano necesita crear héroes. Martín Hidalgo imagina personajes para sus relatos como héroes a la manera de las antiguas tragedias y narraciones griegas; «hombres y mujeres atrapados en su propia Moira, singulares y únicos». Aunque, y su aportación es genuina, son héroes que no realizan grandes hazañas ni son loables por su perfección. Entiende Martín Hidalgo que el héroe pocas veces se hace a sí mismo, sino que es la sociedad quien lo convierte en héroe. «Héroe podemos ser todos, porque en nuestra actitud ante la vida hay algo ciertamente heroico».

     La segunda hebra del hilo conductor es el destino. Martín Hidalgo apela a que toda forma de la literatura crea un destino. De ahí su consecuente decisión que La torpeza del héroe sea «una colección de relatos de ficción de muy variadas naturalezas, extensión, temática o cronología, aunque todos ellos cosidos con un mismo hilo, traspasado por una constante: el destino. Los héroes de sus relatos son presos de un destino inexorable del que es imposible zafarse».

     A los sustentos filosóficos y literarios de su propia creación, añade Martin Hidalgo, la originalidad de personajes y situaciones que jalonan sus relatos. El escritor gaditano gusta de la contraposición, del contraste en el límite del oxímoron. De ahí que en lugar del destino glorioso previsto en nuestra mente para los héroes, el de sus personajes sea casi siempre ridículo, triste o esperpéntico. Los títulos adelantan esa actitud hacia lo contradictorio, comenzando por el del propio libro; entre los títulos de los relatos, Victoria condenada, El mimo inquieto, El ignorante autodidacta, persisten en esa idea de adelantar con el título su personal visión sobre los héroes. Pero es en el primer párrafo de El ignorante autodidacta donde confluyen explícitamente todos los elementos relatados que dan carácter al libro:

La relación de Markus Freimann con el conocimiento fue como la de cualquier hombre respecto al útero materno, un lento y tortuoso distanciamiento, una separación final. No pudo ser nada, salvo el destino, lo que hizo que Markus tuviera aquella vida tan propia, tan única; esos extravagantes deslices de la Providencia. Y quizás lo más inverosímil de todo, quizás lo más heroico, es que él nunca fue consciente de su insólita singularidad. Eso hubiera requerido cierta reflexión, algo de pensamiento, ocupaciones que Markus, desde bien temprano, había evitado en la medida de lo posible. Redujo el raciocinio a sus mínimas necesidades, solo lo estrictamente requerido por una sencilla y finalmente esperpéntica existencia. Alrededor de los once años, Markus Freimann decidió no volver a aprender nada. (pág. 131)

     Una de las características del libro es que pocas veces sitúa la acción en territorio propio, -ni en Cádiz donde vive, ni siquiera en España-, sino que las narraciones están enmarcadas por la pluralidad geográfica que emana de las vivencias personales del autor, como en el delicioso y romántico relato El abrigo que ubica en Edimburgo. En general son territorios urbanos, imprecisos e indeterminados en muchos casos. Es la visión de un joven urbanita, sensible y juicioso, que aprehende de un paisaje de perfil cosmopolita lo que precisa para el decir de las personas y de sus héroes, porque Martín Hidalgo aquilata los elementos de ubicación, tanto como las palabras para conectar al lector con la situación. Tomemos como ejemplo el vigoroso trazo de inicio en Paz se levantó tarde:

Paz se levantó tarde, un calcetín al revés, el pelo enredado (pág 139).

     Una frase con elipsis significativas que adelanta al lector hacia el descubrimiento de las razones de una noche diferente a las demás. Aunque el lector degustará de otras sentencias de auténtica clase como «Los fotógrafos somos asesinos del tiempo, aplicados taxidermistas», o, «La memoria es muchas veces una arqueóloga tramposa» con las que cincela el marco de sus virtudes como escritor de oficio y altura, deudoras en cierto modo de sus maestros, como el gran Borges a quien rinde homenaje en el relato Nudo borgiano.

     Los lectores apreciarán sin duda la fuerza de la tragedia descrita en el primer relato, Victoria derrotada, que constituye uno de los más impactantes en el recorrido emocional por el que nos conduce el escritor gaditano. Hay que señalar la variedad de registros emocionales que pulsa en la escritura de La torpeza del héroe. En un extremo, la candidez y simpleza que perfila con un relato en el límite del cuento infantil Alba al alba ¿una nana infantil?:

Alba no tenía padres. Su abuelo Bruno la encontró un día de primavera mientras ella se concentraba en el olor de un jazmín. Bruno nunca había tenido hijos, pero como era ya muy viejo y ella una niña pequeña, decidió ser su abuelo (pág. 67).

     En el otro extremo, el tono poético, intimista y apasionado de un dúo de relatos que comienza en Ya no escribiré más tu nombre (I):

Porque te vas, sí, te vas, para volver seguramente, pero dejando atrás ese helado aliento, esa siempre última vez, como una estancia de parálisis, de espeso silencio. Eso dejas cada mañana atrás, un rastro de olor apagado en las sábanas, un rostro repetido en los espejos. Y la luz entrará entonces como un milagro de cristales convexos, iluminando tu ausencia, multiplicando tus pisadas. Volverás, o no (pág 71).

que incrementa aún más su lirismo en su continuación, Te pierdo (II) –:

Te pierdo en el parpadeo, en los bostezos. Cuando me desperezo te estoy echando de mí, deshaciéndome de tu último abrazo (pág 73).

(avanzo que remata el relato-poema bipartito con un párrafo de antología amorosa).

     Son relatos estos ubicados en la parte central del libro, donde renuncia voluntariamente a mantener la tensión del relato con historias sorprendentes, como si tomara un necesario reposo en el divagar de sus héroes por las páginas del libro, por el que transitan personajes tan peregrinos como el contable enamorado de una máquina (en Al fin una historia de amor), o te sumerge en la extraña belleza de un excelente Thrill is gone y donde bucea en fuentes del realismo sucio, con la voz en primera persona y la música de jazz como telón de fondo. En ese recorrido emocional, sus relatos se perfilan como una continua reflexión sobre la condición humana, en ocasiones a través de héroes trastornados como Santos Ragel, en Ídola Morbus:

Santos Ragel descubrió desde bien pequeño el placer de generar rumores (…) A los rumores les ocurre lo mismo que a las bombas, no es tanto el explosivo en sí, sino su onda expansiva. Santos aspiraba a ser el hombre invisible que lanzara la granada, el sujeto omitido de esas frases que siempre le costaron en clases de sintaxis. (pág. 23)

o como Félix, en Félix se dejó morir donde relata la absurda “extinción” motivada por absurdas creencias llevadas a extremo.

Su letal elección no había sido por generación espontánea, sino la última detonación tras un largo proceso de ingenuas creencias y homicidas contradicciones. Quizás todo comenzó con la objeción de conciencia y las marchas contra la incineradora. Tal vez en la acampada por el 0.7% o en aquel idolatrado viaje a la India (pág. 144)

     Un detalle de la vigilante actitud y crítica del joven autor ante las incongruencias y sinsentidos de fenómenos que afectan a nuestras vidas. Esa mirada crítica afecta al mundo del trabajo y las empresas -hay diversos apuntes en todo el libro-, pero es en La certificación donde el relato pone a los empresarios en el centro primario de su mirada entre burlas y veras. La actitud crítica de Martín Hidalgo también observa fenómenos como el auge de las redes sociales y los convierte en un curioso relato, Román Cienfuegos poet@ virtu@l, donde lanza dardos en muchas direcciones.

     Hay tantas lecturas de un libro como sus lectores y probablemente coincidan conmigo en situar determinados relatos en el ápice de gozo literario -algunos de ellos se han citado ya-, pero no le van a la zaga en hondura literaria y humana otros relatos – Ojalá nos trataran como animales, Coco perdió la cabeza, Triste destino el de Marcel- donde el lector se confortará sin duda con la escritura de Martín Hidalgo.

     Él percibe que el destino de su escritura no es precisamente la publicación, así lo afirma, pero se agradece el descubrimiento de su prosa a través de su primer libro publicado, en el que vierte pasión literaria y profundidad filosófica.

LA ESCRITURA PARA TEATRO.

Manuel Jairo

En ciertos países, como en el Reino Unido, el auge del teatro ha movido el interés de muchos autores por escribir obras para la escena. El género tiene sus propias reglas; de ahí que los expertos, dramaturgos y críticos teatrales, proporciones guías actualizadas sobre cómo escribir para teatro.

No hay fórmula magistral para escribir teatro, las ideas que se desgranan a continuación son pautas a seguir y, en algunos casos, elementos de ayuda para que el autor novel no desperdicie esfuerzo… y talento.

El dramaturgo experimentado conoce que hay un período de preparación de la obra en el que el autor comienza a tomar forma las ideas y las imágenes que le sugiere el tema central de la obra propuesta. Una vez se tiene la idea principal se puede desarrollar los demás elementos. Es un tiempo de tomar apuntes, anotar frases que pueden pertenecer a los personajes, cuando se establecen relaciones entre ellos, e incluso las voces. También es un tiempo donde se establecen puentes con otros referentes artísticos, como el cine, el baile, la música, etc… Todo eso antes de escribir, dejando que las ideas e imágenes actúan sobre uno y toman forma antes de cristalizarse.

Cuando se escribe para teatro, no debe olvidarse de cuestiones prácticas, si se pretende que la obra sea representable. Para ello, debe elegirse una duración, estructura, espacios y movimientos, abiertas a todas las posibilidades pero realizables en el espacio teatral. Decidida la duración -desde microteatro hasta obras de larga duración, divididas o no en varios actos-, de acuerdo con el tema y el impulso creador que le facilite, otro aspecto a tener en cuenta es el espacio teatral. No todo el espacio del teatro es el mismo, y vale la pena estar al tanto de los tipos de espacios en que puede desarrollarse la pieza teatral, que funcionan mejor en unos espacios que otros. Deberá tenerse en cuenta que muchos espacios teatrales son híbridos.

En relación con la estructura, es realmente una cuestión de gusto personal la división en actos y escenas, siempre y cuando se reconozcan unos principios básicos de la construcción del juego y por qué tenemos estas divisiones. Con independencia de la concreción estructural, es preferible que mantenga el formato exposición-complicación-resolución, que sustenta a la mayoría de las piezas teatrales. No obstante, es preciso remarcar que la división en tres unidades no implica necesariamente una estructura de tres actos, lo que da libertad a los creadores en el diseño de su pieza teatral.

Llega el momento de preparar el borrador. La primera idea es aplicar el pragmatismo en la fase de escritura formal de la obra teatral. Debe escribirse sobre lo que uno sabe y siente, pero con sentido práctico. Las acciones siguientes facilitan el pragmatismo en la escritura de una obra teatral:

  1. Asegurar que se siguen con fidelidad, en toda la obra, el conjunto de reglas creadas para mundo creado en ella -realista, fantástico, o una mezcla de ambos-.
  2. Establecer un conflicto que aumente a medida que avanza la pieza (principio, desarrollo y final).
  3. Incluir personajes que quieran algo (que los pongan en conflicto con otros personajes) y trate de que expresen qué quieren en cada momento.
  4. Asegurarse que los personajes pongan en juego algo suyo, que pierdan en caso de no conseguir lo que quieren.
  5. Aplicar un "tic tac" que ponga a los personajes bajo presión y les apremie para que consigan de inmediato lo que quieren.
  6. Asegurar de que hay una razón importante para justificar un suceso de la pieza.
  7. Escribir diálogos que a la vez avance en la trama de la pieza e ilumine sobre el carácter de los personajes.
  8. Hacer que cada personaje habla con una voz distintiva. En algún caso, puede ayudar imaginarse un actor específico para el papel de un determinado personaje.
  9. Evitar que un personaje diga algo que puede mostrarse sobre el escenario.
  10. Cada personaje debe tener un "momento", algo que justifique la existencia del personaje en la pieza y lo haga atractivo para que un actor lo interprete.
  11. Prestar atención a los pequeños detalles y a los movimientos de los personajes dentro del espacio escénico.
  12. Escribir su propia obra de teatro, evitando la imitación de obras ajenas.

Finalmente, el dramaturgo debería convertirse en un editor despiadado hacia su propia obra. Esto requiere un proceso eliminación de palabras, o incluso diálogos completos, cambiar la secuencia de eventos, el descarte de personajes que no funcionan, etc... Es preciso tener el valor para identificar los errores y las debilidades de la pieza y quedarse solo con las mejores partes de la obra. Luego, se sugiere someter la obra a la lectura de otros y revisar la pieza con los comentarios recibidos para mejorar la consistencia y la caracterización de los personajes.

¿ESCRIBIR UNA ESCENA DE SEXO? Y POR QUÉ NO...

Anaïs Vera

Si se tiene en cuenta el consejo habitual a los escritores de que escriban sobre lo que conocen, y a la vista de los libros realmente publicados, parece que mucho de los aspirantes a ser grandes escritores han disfrutado una vida en prudente celibato. Las escenas de sexo en los libros brillan por su ausencia, excepto en la literatura erótica. Sin embargo, no sólo este género puede incluir escenas de sexo; aunque sea ocasionalmente, un escritor puede desear escribir –o deber escribir- unas páginas donde predomine el sexo. Pero, en ese caso, se plantea el problema para un escritor no especialista en el género erótico: ¿cómo hacerlo? ¿en qué modelos inspirarse? ¿qué vocabulario es conveniente utilizar?...


En primer lugar, hay que tener un principio básico: el escritor no debe recurrir a la escena de sexo como ingrediente, sino que debe saber en qué momento de un texto viene a cuento una escena erótica, no necesariamente de cama. Como dice Andrés Rivera: «Hay un momento en que los personajes van a la cama o no van, pero por la circunstancia de ese momento el erotismo les roza la piel. No es necesario el sexo explícito, quizá apenas una mirada, las palabras que se dicen o se dejan de decir. Cuando se disipa, los protagonistas de ese clima no saben qué pasó.» El aspecto más importante de una escena de sexo es que encaje en la historia y que tenga un propósito en la "visión global" del argumento de tu novela.


Conviene entonces preparar a conciencia la escena, con las instrucciones – sirven en realidad para preparar todo el texto del relato- sugeridas por la escritora Kateryn Kelley:
1) Conoce a fondo los personajes principales del relato, sin precipitarse a escribir el texto; sus pensamientos y sus decisiones son lo que hacen avanzar la historia. Para ello, registra las respuestas a las preguntas del tipo: qué le gusta, qué le disgusta, qué esperanzas tiene, a qué le tiene miedo, etc.
2) De cada uno de los personajes principales, determina la meta (lo que el personaje quiere), la motivación (por qué lo quiere) y el conflicto (aquello que evita que el personaje llegue a su meta). Estos tres elementos gobiernan toda acción de los personajes en el relato, incluyendo la decisión de tener relaciones entre ellos.
3) Diferencia el conflicto interno de los personajes de su conflicto externo, para que puedas separarlos. Uno de estos conflictos, o ambos, podría tener impacto sobre los pensamientos y la conducta de los personajes durante una escena de sexo, de manera que es importante definir los conflictos antes de escribir la escena.
4) Determina de qué manera la escena de sexo aumentará el conflicto entre los dos personajes principales. En general, cuando dos personajes tienen relaciones sexuales, se involucran algo más en la historia del relato: puede generarse un conflicto o algo de sí mismos corre riesgo. Se debe pensar entonces en las formas en que la escena aumenta las expectativas del lector sobre la historia.
5) Resuelve cómo van a reaccionar tus personajes al volverse lo suficientemente vulnerables con el logro de la intimidad del otro. Según cuál sea el conflicto interno que se les haya creado, este momento de la historia podría ser de suma importancia.


Una vez que se siente la necesidad de incluir una escena de sexo y preparada esta con las instrucciones previas, procede centrarse en la forma de plasmarla en palabras. En ese sentido, hay dos enfoques extremos rechazables: por un lado, escribir de manera poética y metafórica. Por otro, darle forma descriptiva al máximo, como si la literatura fuese la mera escritura de una sucesión de hechos. Santi Pérez Isasi, detalla más opciones en su blog (https://comounlibroabierto.wordpress.com/2010/08/20/como-escribir-una-buena-escena-de-sexo/)

  • La elipsis: Es muy habitual, también en las películas. En el Quijote hay un ejemplo precioso de elipsis de escena de sexo: «y con esto, y con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serlo».
  • La solución metafísica: aunque se trata de una escena de sexo, se habla de todo, menos del sexo. Se describe lo que las personas implicadas piensan, sienten, imaginan; de sonidos, olores, colores; o lo que supone para cada uno de ellos en sus vidas, pero no de lo que las personas tienen entre las piernas ni lo que están haciendo con ello.
  • La solución metafórica: es para mi gusto la peor opción. Hablar de “torres del amor” o “cuevas secretas” es cursi, absurdo y pasado de moda. En esta opción, los orgasmos siempre son espectaculares y espontáneos, y los cuerpos, perfectos y armoniosos.
  • La opción anatómico-científica o describir lo puramente físico. Conseguir que una escena así no caiga en lo vulgar, lo repetitivo o lo pornográfico tiene mérito.


In medio virtus se suele decir, los escritores no deben temer la inclusión de los detalles prácticos y dar realismo a la escena, más que intentar oscurecerla con metáforas. Básicamente, la forma de escribir una escena de sexo depende de cómo se haya construido el personaje. Los lectores tienen que comprender qué quieren los personajes y conocer sus emociones. Como expone Pérez Isasi: “las mejores escenas de sexo de la literatura actual combinan las opciones anatómica y metafísica, es decir, no renuncian a hablar de los cuerpos y sus equipamientos anatómicos, pero tampoco se limitan a eso, y así multiplican las dimensiones del sexo: físicas, sentimentales, narrativas, filosóficas, humorísticas…”


"Muchos de los escritores no tienen suficiente confianza para escribir sobre lo que realmente ocurre en la escena. Se dedican a hablar de otras cosas, como si las estrellas estuvieran explotando encima de los personajes, en lugar de hablar de lo que realmente sienten y de sus emociones"—dice Lilly Harlem, escritora especializada en literatura erótica— "Tienes que meterte dentro de la mente de los personajes, y el diálogo es muy importante, ya que muy rara vez la gente tiene sexo en silencio. Lo que los personajes se dicen uno al otro puede ser tan sexy como lo que hacen”.


Puestos en materia, hay que atender detalles en absoluto minúsculos, como los descritos en el divertido artículo de Delilah Dawson y sus 25 reglas. No olvidemos lo esencial: escribir sobre sexo, te hace sentirte con más poder…

DIFICULTADES PARA EL ESCRITOR

Anaïs Vera

Buceo en la red de redes con el objetivo de informarme sobre las dificultades de otros para escribir y me reconforto. “Mal de muchos, consuelo de tontos”. Puede que sea tonta, pero no puedo evitar consolarme; un consuelo neutro, eso sí: ni me alegro, ni me entristezco. Dicho de otro modo, sentimientos opuestos se anulan entre sí para dejarme el corazón entre compungido y exultante.

La traza de la navegación por la red todo-lo-sabe descubre la verdadera naturaleza del proceso de escribir, arduo y penoso. Ningún escritor está contento, pero todos seguimos en la brecha. ¿Realmente, escribir es un placer?

Pero la sangre, mi sangre, no llega al río; quizá porque aún no me he planteado escribir para sobrevivir, ¿quién puede vivir de su pluma en este mundo? Sólo los afortunados. Queda siempre el consuelo del azar; que alguna vez la varita mágica te toque, siquiera de refilón, se produzca el milagro y viva como escritora. Ni me permito este sueño, aunque la ilusión define mi instalación permanente en la decepción. Se supone que como escritora soy, en esencia, una optimista; pero lo fui, justo hasta el momento que me planteé ser escritora.

No soy ambiciosa, ni pretendo vivir de este oficio. Mi problema es otro: cómo vivir sin romperme en pedazos en mi intento de ser escritora. Perdón, una gran escritora. Estoy harta de consejos prácticos, del tipo “cómo enfrentarse a la página en blanco”. Son consejos que valen tanto como las recetas de cocina: para perderse en un montón de palabras gastadas, diría Serrat; para desfilar en el ejército de los mediocres, digo yo. No puedo evitar pensar que somos demasiados los que aspiramos a ser escritores, buenos y brillantes; pero las musas no pueden repartirse entre tantos…

La escritora Michelle Huneven, otra optimista bien informada, remata mi discurso negro-sobre-blanco: El trabajo de escritora es difícil; es difícil al principio de la obra, difícil a la mitad y difícil al final. Adicionalmente, una vez que consigas finalizar tu obra, te asomarás a otras dificultades que entran en el capítulo de las “Dificultades para publicar”.

Es el comienzo de su “Decálogo de dificultades para escribir” presentado en Writing Workshops LA: The Conference (28 de junio de 2014) del que expongo uno de sus puntos:

La mayoría de los libros son relatos de cómo la gente se complica la vida y luego se escapan de los problemas. En cierta forma, también esto es válido para los escritores. Cuando alguien se propone comenzar un cuento, o una novela, o un ensayo crítico, pronto se da cuenta que se ha complicado la vida. Aunque se pueda uno sentir avergonzado, hay que reconocer que el escritor se mete motu proprio en el tema. Solo sabe que tiene que completar el trabajo, pero sin estar seguro de cómo salir del embrollo. Hay que tener presente que, cuando uno trate de salir de este agujero, llevará su tiempo; lo que agravará la aflicción –léase: dudas, frustración y la consciencia de ir al límite de las posibilidades personales-. Se puede decir que cuando se escribe, se abraza conscientemente un problema para dar lo mejor de uno mismo.

Tengo la pócima de último recurso que recomiendan hasta los más conspicuos autores: el trabajo. No son pocos los que me animan a escribir, como si tuviera una azada en la mano y un erial delante. -Ten fe -me susurran-. También lo afirma Michelle Huneven: “Escribir es un acto de fe”. Pues qué bien; ya tengo claro que escribir es ir por el mundo “a Dios rogando, y con el mazo dando”. Puestos a creer, posiblemente debería creer a mi sicóloga que me aconseja: -Déjalo ya y dedícate a las finanzas. Vale.

Buceo en la red de redes, en la red sabelotodo, con el objetivo de informarme sobre las “Dificultades para llegar a ser una Koplowitz” y me reconforto. Mejor sigo escribiendo

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